La imagen como tabú

El tótem es, por lo general, un animal comestible y más raramente, una planta o una fuerza natural. El tótem es, en primer lugar, el antepasado del clan, y en segundo, su espíritu protector y su bienhechor, que envía oráculos a sus hijos y les conoce y protege aun en aquellos casos en los que resulta peligroso. Los individuos que poseen el mismo tótem se hallan sometidos a la sagrada obligación, cuya violación trae consigo un castigo automático, de respetar su vida y abstenerse de comer su carne o aprovecharse de él en cualquier otra forma.

El tótem se transmite hereditariamente, sobrepasando la subordinación a la tribu y relegando el parentesco de sangre. Los miembros de un mismo tótem no deben entrar en relaciones sexuales y, por lo tanto, no deben casarse entre sí. La naturaleza de la creación simbólica y altamente representativa del núcleo social del tótem determina la aparición del tabú. El tabú presenta dos significaciones: la de lo sagrado o consagrado y la de lo inquietante, peligroso, prohibido o impuro. El tabú se manifiesta esencialmente en prohibiciones y restricciones.

Así pues, hoy día no podemos ignorar que vivimos en una sociedad donde las imágenes no sólo nos acompañan sino que hasta nos determinan. La imagen se ha vuelto fundamental para asociar cualquier elemento a una forma determinada que nos ayuda a ubicar las relaciones de ese objeto con el entorno y a su vez, nos devuelve una imagen transformada de lo que pretendíamos conocer en primera instancia de esa misma forma. Puesto que nuestros sentidos los hemos subordinado a la experiencia visual, también nuestros deseos se han canalizado en esa manera y la manera básica en la que reconocemos el mundo se vuelve un arma de cierto filo peligroso y por lo tanto, restringible.

Puede observarse que muchos de las prohibiciones que constituyen los códigos básicos de conducta de nuestras sociedades contemporáneas se encuentran enraizadas en viejas prácticas que, independientemente de los credos, sobrepasan su límite y se sobreponen a la constitución de la sociedad. Los actos que se han erigido como violaciones a la conducta implantada a los hombres a través de la formación y deformación de nuestras costumbres tribales nos ha llevado a tomar en cuenta irremediablemente que para evitar la transgresión de los códigos es necesario renegar de sus asociaciones sensitivas, particular y poderosamente la imagen.

Así pues, el objeto queda asumido como un elemento negativo gracias a que su observación o siquiera, su elaboración mental en forma de recuerdo o imaginación, pueden representar un peligro en tanto que catapultan el deseo que se debe hallar constreñido a las necesidades del grupo y del medio en el que se desenvuelve, cuyo orden no se puede revertir sin tomar en cuenta un grado de rebeldía que necesariamente tiene que mover todas las estructuras psíquicas y sociales del individuo.

De este modo, la forma determinada y por consiguiente, el objeto en sí, que no son lo mismo en virtud de que uno es la representación de la existencia del otro, asumen un grado inmediato de suciedad, de corrosión, de negatividad que no puede desprenderse de esa necesidad individual por verlo y poseerlo. La relación tensa entre el reconocimiento del deseo y la inmediata negación de éste catapultan en primera instancia los sentimientos de culpa y también una necesaria búsqueda del placer y de reconocimiento, de aprobación, para sentar las bases de la oposición placer-bondad, de tal manera que si soy bueno, tengo que evitar el placer o, por lo menos, ocuparlo en los espacios y en los modos en los que es permitido pero a la vez tengo que conseguir que sepan que no soy malo y me asuman como tal para lo cual tengo que seguir los mismos lineamientos de represión, evitación de los elementos sensuales y asumir el código de conducta vigente.

En medio de una explosión de imágenes en donde el deseo forma parte fundamental de la mercadotecnia actual es imposible sustraerse de este fenómeno de reconocimiento de las necesidades de placer pero también de los tormentos que esto puede provocar para el individuo ya que, si sigue el orden establecido, tiene que formar una doble personalidad que subyuga todo lo que sabe que desea y no puede ser o tener, puesto que además no se atreve a conseguirlo; o, también, debe detener el impulso por conseguir lo deseado, ya que necesariamente hay que transgredir alguno de los lineamientos e ir contra el orden es el equivalente a cortar el cordón umbilical ya que el código no sólo establece las limitantes del individuo sino que fundamentalmente constituye su referente, por lo que atentar contra el orden es atentar contra la madre, contra el jefe… y, carente de guía, no hay certeza visible en el horizonte ya que Dios también constituye parte nodal en la asociación de limitaciones e impurezas.

El placer entonces, no puede estar asociado a los sentimientos. La bondad no está representada por la necesidad de satisfacer éstos sino por la convicción firme, tenaz y persistente de reprimirlos.

 

Cultura

La palabra cultura tiene variadas acepciones, debido a que se ha utilizado en términos muy generales para referirse a las transformaciones artificiales y convencionales que la humanidad ha creado para sustituir los procesos naturales y establecerlos de tal modo que hagan la convivencia y el entendimiento entre los individuos posibles. La cultura, en este proceso de cambios exteriores, se ha manifestado de variadas formas, desde los hábitos y costumbres hasta las expresiones artísticas, siendo éstas tal vez, las que más subversivas podrían resultar en tanto evidencian la posibilidad de revoluciones internas al individuo.

Si existe cultura es porque el hombre ha tenido que tomar un control sobre sus instintos considerando un mundo donde los individuos tenemos que convivir y hacer frente a los instintos del otro, infiriendo los riesgos que entraña esto tanto para la convivencia como fundamentalmente para el desarrollo de los propios deseos.

Así pues, las expresiones artísticas posiblemente sean aquellas en las que los instintos se dejan fluir de manera más libre ya que, en el entendido de que se trata de artificios creados con una intención estética o cuestionadora, sin duda se les podría conferir el grado de inocencia que emanaría también de un sueño violento.

Si un individuo es capaz de ejercer su autonomía lidiará invariablemente con el conflicto de estar limitado a los factores culturales de la sociedad en la cual ha nacido y, tal vez, de otra distinta en la que se desenvuelva, pero si el individuo asume el grado de inevitabilidad de los procesos convencionales de socialización entonces logrará adaptar su estructura psíquica a moldes en los cuales pueda revertir o simular sus instintos para dar paso a la estructura de su yo en la cual verterá sus deseos y frustraciones dentro de los parámetros establecidos pero quedarán conservados en estado puro y fragmentado dentro de sí -el ello-, la cual establece las relaciones de esta máscara con el exterior del individuo.

De este modo, entre más libres somos más riesgo de perder estabilidad enfrentamos pues dentro de un mundo lleno de convenciones dirigidas a reprimir los instintos esenciales no hay posibilidad de ejercer estos deseos originales como no sea en los márgenes de la ilegalidad y la condena. Ejercer la libertad se vuelve un acto subversivo (Atenco y Oaxaca por citar dos ejemplos) y el solo hecho de intuirlo hace que se convierta en una amenaza (instituciones incluidas), que como tantas otras ilusiones reprimidas, se transforma en una frustración asumida, por lo menos, de modo conciente como la capacidad de sujeción al orden social, lo cual conlleva una aceptación externa que provee comodidad y satisfacción en tanto se tiene un lugar inapelable dentro del mismo.

Sin embargo, no hay nada que logre canalizar la explosión de los instintos de agresión y autodestrucción de un modo preciso sin que tengan que ser motivo de persecución o, peor aún, de culpa, miedo o angustia, en un mundo (o bueno, ciñámonos al país) tan soberano y democrático.

Muchas de las prohibiciones que constituyen los códigos básicos de conducta de la población se encuentran enraizadas en viejas prácticas que, independientemente de los credos, sobrepasan su límite y se sobreponen a la constitución de la sociedad. Los actos que se han erigido como violaciones a la conducta implantada a los hombres a través de la formación y deformación de nuestras costumbres tribales nos ha llevado a tomar en cuenta irremediablemente que para evitar la transgresión de los códigos es necesario renegar de sus asociaciones sensitivas, particularmente del poder de la imagen. Lo curioso parece ser que si se aceptan o no los instintos de agresión y autodestrucción de cualquier manera terminan por manifestarse en la conducta, provocando -cuando menos, para nosotros como mexicanos- la satisfacción del dolor obtenido.

 

La televisión interactiva

La cultura audiovisual ha sustituido la capacidad de los seres de formarse en la lectura, entendiendo a este hecho como algo que no es meramente anecdótico sino determinante para generar un cambio en la cultura, de tal manera que los códigos y los significados de referencia se transforman para estar en función de la imagen.

Al contrario de lo que muchos sostienen, la televisión no es un medio donde se refleje la democracia como una actividad participativa, puesto que los contenidos de la programación televisiva no muestran la realidad ni invocan a los grupos sociales a verter sus problemáticas y sus vivencias, sino que se utiliza el medio para entregarle a los individuos un modelo de necesidades de consumo impuestas por los anunciantes, los cuales están detrás del verdadero negocio que constituye la televisión.

De tal manera, la supuesta participación del televidente en los programas que disfruta queda en entredicho, puesto que nunca ha sido considerado al momento de planear la programación, no por lo menos como un ente propositivo sino sólo como un sujeto receptivo, papel que el auditorio asume con la mayor de las naturalidades en un mundo que, tras cinco décadas, se ha acostumbrado a ello y ha adaptado sus necesidades y su ritmo biológico a los tiempos de la televisión.

Pero no solamente se limita al campo de los contenidos televisivos, pues la cultura audiovisual ha creado una dependencia de las sociedades modernas a todo lo que está representado pues en esas representaciones se debaten el conocimiento y la libertad del hombre. Para que exista un real campo de acción en el que el individuo se pueda desenvolver y generar sus propias formas de entretenimiento, de recreación o de creatividad, debe haber una disposición genuina a la actividad, una fuerza motriz, lo cual en los tiempos actuales se torna difícil puesto que los individuos están sobreexpuestos a actividades, vaivenes y mensajes que lo fatigan hasta inducirlo a pasar el tiempo llamado libre aislado de su entorno, “comunicado” o conectado al mundo a través de un medio con el cual no tiene que hacer esfuerzo físico mayúsculo sino cómodamente relajarse y participar de lo que esa parte del mundo le convida.

Por tanto, hay un condicionamiento real en los sujetos que los dispone a pasar el tiempo frente al televisor sin sentir que está desperdiciando el mismo. En tanto es un acto voluntario, podemos decir que la voluntad de los humanos se encuentra sujeta a las disposiciones de pequeños grupos que se encuentran detrás del poder y de la toma de decisiones en el ámbito de la realidad que quieren o pretenden reflejar. No se desfasan de la realidad, simplemente la idealizan para generar una sensación de placer y alivio que socava la tensión cotidiana. De tal manera que la medicina es opio.

Si en primera instancia, la dependencia a los elementos audiovisuales se ha vuelto nociva, en tanto se confirma limitante, no sólo queda en el ámbito del condicionamiento socio-familiar, sino que abarca también el ámbito de lo público, de lo colectivo, a través de la llamada opinión pública, un ente amorfo y amplio que pretende amalgamar los distintos reclamos y pensamientos de los seres para darles una uniformidad con la cual definir la forma en la que somos gobernados.

La tele ejerce un poder de veracidad que le es conferido por una cultura de la imagen que establece que lo que no se encuentra a cuadro, no existe. Así se plantea que en las democracias coadyuva a ejercer una mayor vigilancia de sus procesos sociales lo que se da por supuesto que en los países no democráticos no sucede, territorios en los cuales puede haber masacres terribles, que no necesariamente se deben a conflictos endógenos, pero de los cuales el mundo no se entera y, por lo mismo, nadie condena. La televisión no es revolucionaria.

Algo que nos toca vivir muy de cerca es la forma en la que la televisión nos vende personas en lugar de propuestas, de discursos. Las decisiones electorales se dejan al reflejo de lo que la imagen de los candidatos nos provee, de tal manera que vivimos en una democracia de reflejos, de apariencias y destellos. Por lo mismo, la democracia misma es una pantomima puesto que la sociedad permanece sustentando el sueño de una personalidad en campaña. El pueblo delega la función de gobierno a una persona ya que los mismos individuos desconocen la realidad que les circunda aunque les sea más cercana, lo único tangible son las necesidades individuales y del entorno cercano.

Ea pues, la abogada nuestra, la televisión, se presenta como una antesala para lo que habrá de venir en términos de digitalización y de multimedia, permitiendo que los individuos nos entusiasmemos más con las posibilidades infinitas de telecomunicación virtual y aislamiento y pasividad físicos. Poca gente se permite ir contra la gran masa, entusiasta ante las posibilidades de los nuevos medios e inmersa en la cotidianeidad de la cultura audiovisual, para poner un poco de freno a tanto ruido y darse la oportunidad de reflexionar en qué estamos metidos. No es algo nuevo que los medios se vuelven contra los sujetos para abandonar con apremio su papel de sencillos instrumentos transformándose en motores o fines en sí mismos. En este caso, el peligro es mayor por la alta disposición de las nuevas generaciones para adaptarse a las condiciones que ofrece el ciberespacio y la enajenación que se extiende por medios como los videojuegos o el cine de entretenimiento, espectros que también han sido asimilados por internet. Por ello, en estos momentos donde se discute la posibilidad –o imposibilidad, depende del lado de la acera en que se encuentre- de una tercera cadena nacional televisiva, hay que tener especial atención en la dirección que toman los medios y la posición que adoptamos ante ello.

 

Tiempo de morir

El productor de cine Alfredo Ripstein Aronovich murió la noche del sábado 20 de enero pasado, a la edad de 90 años. Por ese motivo se preparó una exhibición de 4 de los largometrajes producidos por su compañía Alameda Films. No debe extrañar el número de cintas escogidas para armar esta retrospectiva de la obra de un cineasta dado que la Cineteca Nacional ha tendido a armar magras exhibiciones de ciclos in memoriam, como ocurrió en enero con el caso de Robert Altman. Sin embargo, es justo observar que, si bien se le reconoce a don Alfredo como un destacado promotor e ideológo del cine mexicano, es mayor la cantidad de películas producidas por él que la calidad de las mismas. Por tanto, con una carrera que abarca la producción de 120 largometrajes desde su fundación en 1948, Alameda Films tiene pocos títulos destacables en medio de un centenar de filmes de entretenimiento. De tal suerte, en el ciclo sólo podrán observarse algunos de los títulos más recientes como Principio y fin, El callejón de los Milagros y El crimen del padre Amaro. Inicialmente estaba programada la exhibición gratuita de un cuarto filme que data de 1965, Tiempo de morir, pero que fue retirado de la cartelera. Aprovechando la ocasión, creo que vale la pena hacer una revisión de una película que ha sido poco recordada.

Juan Sáyago vuelve a su pueblo después de 18 años en la cárcel a causa del asesinato de un hacendado, empeñado en reencontrar a su novia de juventud Mariana, a quien encuentra viuda y con un hijo, así como en levantar su casa de las ruinas. El retorno aviva el deseo de venganza de los hermanos Julián y Pedro Trueba, hijos del difunto. Sin embargo, Pedro empatiza con Juan al conocerlo a su llegada al pueblo y no reconocer de quién se trata, por lo que se confronta con su hermano. Al descubrir la identidad del forastero, Pedro se une a Julián en su hostigamiento a Juan, quien ha decidido no responder las agresiones que, ante su negativa de irse a vivir a otro pueblo con Mariana, lo van acorralando y orillando a responder a las amenazas de muerte de los hermanos Trueba.

Tiempo de morir fue el primer largometraje de Arturo Ripstein. Tenía dos años que la primera escuela de cine se había abierto en el país, el CUEC, por lo cual la primera generación aún ni egresaba. Sin duda, la oportunidad de realizar su ópera prima a la corta edad de 21 años se debió a la suerte de ser hijo de un productor, que financiaba principalmente churros. Esto resultó ser una ventaja para poder acceder a la realización del filme, en una época en la que los sindicatos aún estaban cerrados controlando a los miembros que podían intervenir en las filmaciones.

A principios de los años 60, Gabriel García Márquez trabajaba en el medio publicitario y su interés por asentarse en México radicaba en el deseo de hacer carrera como guionista. Las necesidades económicas terminaron por hacer que García Márquez tomara proyectos por encargo, entre los cuales planeó un guión que se titulaba simplemente “El charro”, cuya trama se desarrollaba en la provincia mexicana, manejando los estereotipos del cine de rancheros. Al acercarse Arturo Ripstein con García Márquez, consiguió que su padre le diera el capital necesario para realizar una producción barata, por lo cual la concentración de los personajes y de la acción resultaba fundamental. La condición impuesta resultó ser la adecuación de la ambientación para que pareciera una película de vaqueros. Así que la paradoja de la yuxtaposición de géneros resulta evidente al analizar el filme. Sin embargo, funciona.

Por razones obvias del incipiente conocimiento técnico y de la puesta en escena del novel director, hay algunos defectos en los planos evidentes, como las sombras de la cámara proyectadas sobre los personajes, rompimiento del raccord, una polvareda en la secuencia final que en algunas tomas no está y en otras aparece como una niebla densa y variaciones en la iluminación. La película está construida en el manejo del espacio de tal manera que la cámara se adapta al desplazamiento de los personajes forzando en algunas ocasiones el movimiento de la cámara para evitar los problemas de continuidad pero los planos aciertan al funcionar en la acentuación de la atmósfera de pueblo fantasma de la locación.

Juan Sáyago aparece como un asesino, al principio de la cinta, lo que lo convierte a ojos del espectador en un villano. Su desasosiego estaría producido por los años perdidos que tuvo que pasar en la cárcel para purgar su pena. Así que ahora su bondad no sería más la que necesidad de ser aceptado nuevamente en a comunidad de la que fue desprendido. La búsqueda de identidad y la nostalgia bucólica se vierten sobre el personaje al volver sobre sus pasos varios años después, hacia aquellos lugares que hoy día ya no le reconocen porque no invocan al pasado sino a un presente del que Juan ya no forma parte. La búsqueda de origen y de pertenencia, el constante círculo que, en este caso, no forma parte de la vida de Juan sino que la marca. La necesidad vital del personaje reclama aquello que le fue arrebatado, víctima de la ofensa social, incluyendo la burla y la persecución como elementos denigrantes y a la muerte como único elemento restituidor del honor de un hombre que se convirtió en un asesino circunstancialmente pero que mantiene intacta su dignidad y orgullo pese a perder años de su vida en el encierro.

La tristeza que embarga al personaje es fielmente interpretada por Jorge Martínez de Hoyos, quien da vida a Juan Sáyago con una sobriedad profundamente conmovedora. A través de la misma, es verosímil que de inmediato se establezca un lazo filial con Pedro Trueba, el hijo menor del difunto Raúl, quien ante la falta de recuerdos se deja llevar por la ira y la imaginación atribulada de su hermano Julián. La falta de asideros y la ausencia del padre como elementos que confieren a Pedro su necesidad en la búsqueda de una razón para vivir (la muerte de Sáyago cuando sea liberado) o de la imagen paterna que no tuvo. La conexión con Juan, empero, es instantánea, de tal forma que la simple idea de asesinar al padre sustituto se convierte en el detonante que llevará a los hermanos a enfrentarse, en una manifestación de la hombría y la lealtad al extremo al momento de que Julián nota que su hermano no comparte la misma rabia por la ausencia paterna, en un acto de reclamo y sustitución padre-hijo.

Hacia el final, Pedro tendrá que enfrentar la contradicción entre el dolor y la justicia con una decisión extrema que tal vez le hará entrar a su propio círculo de infierno. Así que se vuelve presente la transferencia de destinos, la victimización dentro de una cultura machista como germen de violencia que desencadena eventos trágicos a los cuales el individuo no puede escapar y que determinan la amargura que acompaña a los pueblos. La soledad que hay en esas calles transpira la amargura de los mismos personajes que habitan en ellas, escondidos de sí mismos y tal vez abrumados por su condición, como el viejo Casildo, quien paralítico tiene que permanecer en cama sin poder seguir haciendo alarde de sus explosivas actitudes varoniles, como su afición por el tiroteo.

Algo similar a Pedro ocurre con Julián sin embargo, su odio está marcado por la admiración a la figura, al símbolo del padre que le mostró el camino del pretendido honor, quien pudo presenciar en vida al padre capaz de humillar a Juan sólo por haberle ganado una carrera de caballos. El juego como elemento de hombría y la hombría como virtud. Si la virtud estaba mancillada no había más que vengarla. Y con la muerte del padre, a Julián le fue maculada su hombría.

Marga López cumple con una actuación pulcra que logra conferir de intensidad a la hierática Mariana, novia de pueblo que tras el encierro de su novio tuvo que resignarse al curso de los rituales sociales para adherirse a un hombre que terminó queriendo por la fuerza de la costumbre, confinada a las cuatro paredes de su casa en señal del duelo ante una temprana viudez, con un hijo que, sin embargo, logra recomponer y dar sentido a su vida, porque el varón libera los complejos respecto a la figura del novio que, inconscientemente, la traicionó a cambio de limpiar su honor y del esposo benefactor que, sin embargo, no pudo despertar la pasión que Juan llevó consigo.

Hay rasgos profundamente machistas dentro del comportamiento de los personajes pero que son reales dado que en la provincia de los años sesenta no se vivía la pretendida modernidad que desde el periodo alemanista se había alentado en las urbes. A pesar de esto, la invasión de valores ajenos al ambiente rural puede vislumbrarse en pequeños detalles como la escena en la que Sonia le pide a Pedro que le dé un beso. Pedro le besa la mejilla y ella reprocha que no sea en la boca, lanzándose apasionadamente a hacerlo ella misma. La pasión de la mujer en un ambiente provinciano no tenía presencia en el cine nacional.

Sin embargo, ese mismo machismo puede dar lugar a escenas tan conmovedoras como el momento en que el protagonista aparece en casa de Mariana y al observarla sólo alcanza a decir “Tengo sed” con lo cual Mariana se dirige hacia un barril de donde saca agua para el sediento. Destacable la capacidad de Marga López para transmitir la emoción contenida que el personaje siente ante el arribo de lo que podría ser un fantasma así como la parquedad de Martínez de Hoyos, con la serenidad emotiva propia de su personaje en toda la cinta, en una secuencia donde transmiten el afecto reprimido que, tras años, ha persistido.

Arturo Ripstein inició así una larga e importante carrera con algunos de los temas que caracterizarán su cine hasta la fecha, hurgando en el dolor, la ausencia, la incapacidad para amar en un mundo desolador y la culpa social, mismas vertientes que habrán de aflorar en películas como El castillo de la pureza, El lugar sin límites, El imperio de la fortuna, Carnaval de Sodoma o Principio y fin, cuarto y último filme que Ripstein padre produjo a Arturo. Cabe señalar que Tiempo de morir tuvo una nueva versión colombiano-cubana en 1985 dirigida por Jorge Alí Triana, quien también dirigiera la fallida Edipo alcalde, y ahora hay un proyecto en ciernes para volver a filmarla nada menos que bajo la dirección de Rodrigo García, hijo del argumentista original y premio Nobel de literatura, quien se ha distinguido por su sensibilidad en la dirección de actrices en las estadunidenses Con tan sólo mirarla y Nueve vidas.

Destinos que se cumplen en un pueblo donde todo el mundo se está yendo, donde ninguno de los escasos extras viene a cámara, sino que se aleja, haciendo un paralelismo con el movimiento de los personajes que solamente siguen las pautas que un destino, en apariencia traidor, les ha sellado como soga al cuello.

Tiempo de morir. México. 1965. Dirección: Arturo Ripstein. Guión: Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. Fotografía: Alex Phillips. Edición: Carlos Savage. Música: Carlos Jiménez Mabarak. Sonido: Jesús González Gancy, Galdino Samperio y Reynaldo Portillo. Producción: Alameda Films (Alfredo Ripstein, Jr y César Santos Galindo). Reparto: Jorge Martínez de Hoyos (Juan Sáyago), Marga López (Mariana Sampedro), Enrique Rocha (Pedro Trueba), Alfredo Leal (Julián Trueba), Blanca Sánchez (Sonia).